Karoliina Reunanen

Läsnäolo Marcus Grothin

hahmoterapeuttisessa teatterinäkemyksessä

Teatterin ja draaman tutkimuksen kandidaatintutkielma

Tampereen yliopisto, toukokuu 2007

SISÄLLYS

1 JOHDANTO…………………………………………………………………….. 1

2 TEOREETTISET LÄHTÖKOHDAT…………………………………………..    2

2.1 Hahmoterapia …………………………………………………...  2

                      2.2 Tulkintateoriat ja -tekstit………………………………………..    3

3 AINEISTO JA METODIT……………………………………………………....  6

3.1 Haastatteluaineisto………………………………………………   6

3.2 Metodiset valinnat, tutkimusprosessin rakenne ja tutkimuksen luotettavuus……….  6

3.3 Läsnäolon käsitteen määrittelyn haaste ja vertaileva

teema-analyysi………………………………………………………   8

4 ANALYYSI……………………………………………………………………..  9

4.1 Läsnäolo ja näyttelijän tunteet………………………………….     9

                      4.2 Läsnäolo ja paradoksaalinen muutoksen teoria…………………     13

                      4.3 Läsnäolo ja zen………………………………………………….  16

5 LOPPUKATSAUS……………………………………………………………… 22

                      5.1 Läsnäolo Grothin hahmoterapeuttisen teatterinäkemyksen

                      mukaan……………………………………………………………… 22

                      5.2 Tieteenfilosofinen kritiikki……………………………………...      24

                      5.3 Irti päästäminen…………………………………………………   26

KIITOKSET………………………………………………………………………. 27

LÄHTEET…………………………………………………………………………  27

LIITE……………………………………………………………………………… 30

1 JOHDANTO

Marcus Groth (s.1960) on näyttelijä, ohjaaja ja hahmoterapeutti, jonka poikkeuksellinen teatterinäkemys on synteesi teatterin ja hahmoterapian elementeistä. Grothin hahmoterapeuttinen teatterinäkemys vaikuttaa laajalti suomalaisessa nykyteatterin kentässä Grothin oman taiteellisen toiminnan ja häneltä koulutusta saaneiden teatterialan ammattilaisten kautta. Hän on toiminut Teatterikorkeakoulun näyttelijäntyön professorina vuosina 1998-2000, ja tätä edeltävästi valmistunut hahmoterapeutiksi GIS-instituutista (engl. Gestalt Institute of Scandinavia), Tanskasta. Nykyään Groth toimii näyttelijänä, ohjaajana ja hahmoterapeuttina sekä kouluttaa teatterintekijöitä omassa kurssikeskuksessaan.

Grothin hahmoterapeuttinen teatterinäkemys herättää mielenkiintoa teatterin tekijöissä ja sitä sovelletaan aktiivisesti taiteelliseen työhön. Tämä kertoo mielestäni, että Groth on tuonut jotain merkittävää uutta suomalaiseen teatteriajatteluun. Kuitenkaan Grothin näkemystä ei toistaiseksi ole tutkittu teoreettisesti, eikä hän myöskään itse ole kirjoittanut ajattelustaan. Grothin näkemyksen sisältö onkin edelleen osin epäselvä teatterin tekijöille (Bredenberg 2007). Aiheen analyyttiselle tarkastelulle on selkeä tilaus.

Hahmoterapia on psykoterapiamuoto, jolla itsessään ei ole mitään tekemistä teatterin kanssa. Hahmoterapian teorian tarkastelu ei siksi itsessään riitä avaamaan Grothin hahmoterapeuttista teatterinäkemystä, joka on hahmoterapian pohjalta kehittynyt itsenäinen teatterisovellus. Myös Grothin työskentely teatterikontekstissa eroaa hahmoterapian tavoitteesta: Grothin tarkoituksena ei ole tehdä psykoterapiaa teatterissa vaan mahdollistaa näyttelijän autenttinen teatteri-ilmaisu (Groth 1997).

Teatterikorkeakoulusta (TeaK) on valmistunut kolme opinnäytetyötä, jotka tarkastelevat suorana tutkimuskohteenaan Grothin hahmoterapeuttista teatterinäkemystä – kuitenkin olennaisesti soveltavasta ja deskriptiivisestä näkökulmasta, ei teoretisoiden (ks. Köngäs 1999; Salonen 2000; Puolanto 2005). Nämä työt sekä Grothin näkemyksestä erillisiä hahmoterapeuttisia teatterisovelluksia koskevat tutkimukset käyn lyhyesti läpi kirjallisuuskatsauksessa (ks. Liite, s. 29). Rajaan kirjallisuuskatsauksen varsinaisen tutkielmatekstin ulkopuolelle, koska aiempien tutkimusten sisällöt eivät liity tässä työssä tekemääni analyysiin. Liitteen kautta tarjoan kuitenkin lukijalle mahdollisuuden tutustua tutkielman taustalla vaikuttavaan viitekehykseen.

Tämän työn tarkoitus on tutkia Grothin hahmoterapeuttista teatterinäkemystä ensimmäistä kertaa teoretisoiden. Siksi tarkastelen tutkimuskohdetta aineistolähtöisesti. Olen kerännyt tutkimusaineiston haastattelemalla Grothia ja jäsentänyt haastatteluaineiston teemoittelevalla otteella. Teemoittelun jälkeen olen rajannut tutkimuskysymykseni koskemaan läsnäolon käsitteen määrittelyä Grothin hahmoterapeuttisessa teatterinäkemyksessä.

Pyrin analyysissä saartamaan Grothin tarkoittamaa läsnäoloa sitä lähimmin sivuavilla teoreettisilla konstruktioilla. Asetan Grothin puheen läsnäolosta rinnakkain muiden läsnäolon teeman kannalta mielekkäiden teoreettisten ja filosofisten tekstien kanssa. Nostan näin esiin yhtymäkohtia ja eroavaisuuksia Grothin ja muiden ajattelijoiden välillä ja kirkastan Grothille ominaista hahmoterapeuttista teatteriajattelua läsnäolon teeman puitteissa.

Olen valinnut vertailuteoriat ja –tekstit siten, että ne relevantilla ja tutkimuksen rajallisen laajuuden huomioiden kuitenkin riittävällä tavalla avaisivat Grothin tarkoittamaa läsnäoloa. Olen päätynyt Konstantin Stanislavskin teatteriteoreettisiin väittämiin (Stanislavski 2001), zenbuddhalaisiin teksteihin (Niinimäki 2001; Suzuki 2006) ja hahmoterapian teoriakenttään kuuluvaan Arnold Beisserin paradoksaalisen muutoksen teoriaan (engl. ”The paradoxical theory of change”) (Beisser 1970).

2 TEOREETTISET LÄHTÖKOHDAT 

2.1 Hahmoterapia

Hahmoterapia, joka tunnetaan myös nimellä Gestalt-terapia, on psykoanalyysin perinteestä omaksi kokonaisuudekseen irtautunut psykoterapiamuoto.  Hahmoterapian perustajana voidaan pitää Frederick Perlsiä, saksanjuutalaista psykoanalyytikkoa, tämän vaimoa Laura Perlsiä ja neurologi Paul Goodmania. Perlsit julkaisivat ensimmäisen hahmoterapian teoriaa muotoilevan kirjansa Ego, Hunger and Aggression vuonna 1942. Tämän jälkeen hahmoterapia sai nopeasti vaikutteita muilta aikalaispsykologeilta ja –filosofeilta. Hahmoterapian teoreettisen sateenvarjon alla on aineksia ainakin psykoanalyysistä, hahmopsykologiasta, psykodraamasta, eksistentialismista, fenomenologiasta, reichiaanisesta luonneanalyysistä, kenttäteoriasta ja zenbuddhalaisuudesta. Hahmoterapia on itse asiassa joukko todellisuutta kuvaamaan pyrkiviä hypoteeseja ja tämän todellisuuskäsityksen pohjalta johdettuja terapeuttisia keinoja. (Houston 2003, 14.) Tästä johtuen hahmoterapian kokonaisuutta on äärimmäisen haastavaa lähteä referoimaan teoreettisella tai edes soveltavalla tasolla eikä se tämän tutkielman laajuuden puitteissa ole mielekästäkään. Sen sijaan kuvaan tässä vain lyhyesti hahmoterapian olemusta.

Saksan kielen sana Gestalt tarkoittaa hahmoa, kokonaisuutta tai muotoa. Hahmoterapian tehtävänä on helpottaa henkilöä hahmottamaan itsensä ja elämänsä eheänä kokonaisuutena. Terapeutti rohkaisee henkilöä tiedostamaan, millä tavalla hän rajoittaa tietoisuuttaan ja tunteitaan, ja samalla estää itseään hahmottamasta kokemustaan ja elämäänsä totuudellisesti tässä hetkessä. Hahmoterapian kautta henkilö löytää valmiuksia elää jatkuvasti muuttuvassa elämässään niin, että hänellä on hetkestä toiseen joustava kyky olla tietoinen, hahmottaa tunnetasolla merkityksellisiä kokonaisuuksia ja reagoida niihin. (Oldham, Key & Starak 1984 10-11.)

Grothin hahmoterapeuttinen teatterinäkemys tunnetaan teatterin kentässä yleisesti nimellä hahmometodi. Psykoterapiakentässä taas hahmometodi on hahmoterapian synonyymi. Tässä tutkielmassa käytän selkeyden vuoksi ainoastaan termejä ’Marcus Grothin hahmoterapeuttinen teatterinäkemys’ ja ’hahmoterapia’, joista ensimmäisellä viittaan tutkimuskohteeseeni ja toisella psykoterapiamuotoon. Termiä ’hahmometodi’ käytän vain, mikäli lähdeteksti sitä käyttää. Tällöin hahmometodilla tarkoitetaan Grothin hahmoterapeuttista teatterinäkemystä.

2.2 Tulkintateoriat ja -tekstit

Olen valinnut vertailuteoriani ja –tekstini siten, että ne erilaisista kulttuurisista ja filosofisista näkökulmista avaisivat ja tarkentaisivat Grothin teatterinäkemyksessään tarkoittamaa läsnäoloa. Tulkintateorioiden ja –tekstien valintaan ovat vaikuttaneet myös haastatteluaineistossa läsnäolon teemaan välittömästi kytkeytyvät teemat tunnekontakti ja prosessiin luottaminen.

Koska tutkimuskohteena on teatterinäkemys, tulee mielestäni yhtenä vertailukohtana olla toisen, tutkitun teatteriteoreetikon teatterinäkemys. Valitsin vertailukohdaksi venäläisen teatteriohjaajan Konstantin Stanislavskin (1863-1938) teatterinäkemyksen, koska näyttelijän työskentely tunteidensa kanssa on olennaista hänen ajattelussaan (ks. Stanislavski 2001). Tunnetyöskentelyn, ja samalla Stanislavskin järjestelmän  kokonaistavoitteena on saada aikaan ”luova näyttämöllinen sieluntila” (Niemi 1975, 24).

Olkoonkin, että Stanislavski mielletään nimenomaan teatteriteoreetikoksi, ei Näyttelijäntyö (2001) ole teoreettinen teksti. Näyttelijäntyön retoriikka on pikemminkin julistavaa. Perustelut esitetyille näkemyksille ovat harvassa. Teos on muodoltaan fiktiivinen, ei niinkään dokumentaarinen.  Lähestyn Stanislavskin tekstiä analyysissä subjektiivisena mielipiteenilmaisuna, joka rinnastuu toisen teatteriajattelijan subjektiiviseen teatterinäkemykseen tasa-arvoisena. Toki Stanislavskin hypoteesit ovat tulleet kuluneiden vuosikymmenten saatossa testatuksi teatterissa ja elokuvassa massiivisessa mittakaavassa ja saaneet vahvistusta etenkin amerikkalaisessa teatterikentässä, jossa Stanislavskin järjestelmä on luonut pohjan teatterialan opetukselle (Niemi 1975, 40). 

Hahmoterapia on keskeistä Grothin teatterinäkemyksessä, joten on selvää että hahmoterapian teoreettisten konstruktioiden kentästä on tarpeen valita ainakin yksi relevantti tulkintateoria. Koska hahmoterapian teoreettinen kenttä on massiivinen (ks. Hahmoterapia, s. 2), on tämän työn puitteissa hyväksyttävä, ettei hahmoterapian teoreettinen avaaminen tai edes useiden tulkintateorioiden valitseminen hahmoterapian kentästä ole mahdollista. Groth toteaa haastatteluaineistossa, että Arnold Beisserin paradoksaalinen muutoksen teoria (1970) on tärkein hänen teatterinäkemykseensä vaikuttanut konsepti hahmoterapian teoreettisten konstruktioiden joukossa (Groth 2007). Siksi valitsin kyseisen teorian avaamaan Grothin teatterinäkemystä hahmoterapian osalta.

Beisser on kirjoittanut teoriansa noin kolmekymmentä vuotta Perlsin ensimmäisten hahmoterapiaa koskevien julkaisujen ilmestyttyä ja kertoo väittämiensä muotoutuneen Perlsin hahmoterapeuttista toiminnan käytäntöjen pohjalta (Beisser 1970). Näin ollen voidaan mielestäni ajatella, että paradoksaalinen muutoksen teoria on muovautunut hypoteesien tultua toistuvasti testatuksi ja vahvistetuksi hahmoterapian käytännössä pitkällä aikavälillä.

Groth kertoo zenbuddhalaisuuden vaikuttaneen teatterinäkemykseensä viimeisen viiden vuoden aikana (Groth 2007). En myöskään löytänyt filosofisesta kentästä toista ajatuskonstruktiota, jossa läsnäolon käsite olisi samaan tapaan keskiössä. Siksi vertailen Grothin ajattelua zenbuddhalaisiin teksteihin (ks. Niinimäki 2001, Suzuki 2006).

Läsnäolon käsitteen määrittelyn haasteellisuuden vuoksi vertailutekstien retoriikalla on merkitystä hienovaraisimpienkin nyanssien tasolla. Tästä syystä olen pitänyt tärkeänä, että erityisesti zen-filosofian kohdalla välttäisin yhteentörmäykset vieraan kielen kanssa. Koska käännös on aina tulkinta, olen halunnut valita tekstit, joiden kääntäjän suhteesta zen-traditioon minulla on selkeä kuva. Tällöin voin luottaa käännöksen retoriikan muovautuneen asiantuntevasti. Onnekseni zen-buddhalaisuudesta on julkaistu suomeksi materiaalia, jonka käännöskulttuurista ja kirjoittajan suhteesta traditioon saattaa päästä tyydyttävään selvyyteen.

Vertailuteksteiksi olen valinnut suomalaissyntyisen zen-munkin Tae Hyen alias Mikael Niinimäen kirjan Suomalainen zen opas (2001) ja hänen suomeksi kääntämänsä zen-mestari Shunryu Suzukin puheista koostetun kirjan Zen-mieli, aloittelijan mieli (2006). Lisäksi taustalukemistona ovat toimineet Timo Klemolan Taidon filosofia – filosofin taito (2004) sekä Eugen Herrigelin Zen ja jousella ampumisen taito (1992). Kyseiset teokset ovat joko lähtökohtaisesti suomeksi kirjoitettuja, zen-perinnettä laajalti tuntevan suomalaismunkin kääntämiä tai länsimaisen filosofin henkilökohtaisesta zen-kokemuksesta käsin kirjoittamia.

3 AINEISTO JA METODIT

3.1 Haastatteluaineisto
         

Primaariaineistonani toimii Marcus Grothin haastattelu, jonka tein 13.2.2007 Helsingissä. Informoin häntä haastattelun alussa, että tarkoitus on edetä avoimen haastattelun käytäntöjen tapaan haastateltavan spontaanisti esiin nostamista teemoista keskustellen ja niitä syventäen. Haastattelun laajuus on 118 minuuttia, ja se on hallussani sekä Minidisc-tallenteena että litteraationa.

Tutkimuksen eettiset kysymykset kävimme läpi suullisesti pyytäessäni puhelimitse kyseistä haastattelua. Haastateltava oli haastattelua tehtäessä tietoinen ja hyväksynyt sen, että tutkimuskohteeni on hänen hahmoterapeuttinen teatterinäkemyksensä. Samoin hän hyväksyi, että hänen haastattelunauhalle puhumansa tulee kokonaisuudessaan toimimaan tämän tutkimuksen aineistona ja että hänet nimetään omalla nimellään tutkimuksen kohdehenkilöksi. Kerroin myös, ettei haastatteluaineistoon ole pääsyä kenelläkään muulla kuin tämän tutkimuksen tekijällä ilman haastateltavan lupaa.

Taustatyönä kirjallisuuteen perehtymisen lisäksi haastattelin 31.1.2007 näyttelijä Mikko Bredenbergiä, joka opiskeli Teatterikorkeakoulussa näyttelijäksi Grothin professorikauden aikana (Bredenberg 2007). Bredenbergin haastattelu tarjosi mielenkiintoisen näköalapaikan Grothin teatterinäkemykseen oppilaan näkökulmasta esitettynä.

3.2 Metodiset valinnat, tutkimusprosessin rakenne ja tutkimuksen luotettavuus

Kuvaan seuraavassa tutkimusprosessin etenemistä jäsentäen samalla auki käyttämääni tutkimusmetodia, joka on aineistolähtöinen vertaileva teematutkimus.

Kyseessä on tutkimus koskien yhden henkilön subjektiivista maailmankuvaa tietyssä kontekstissa (teatteri), ja samalla aihe jota ei aikaisemmin ole teoreettisesti tutkittu. Näin ollen kvalitatiivisuus ja aineistolähtöisyys ovat tutkimusotteena perusteltuja. (Eskola & Suoranta 2005, 19.)

Haastattelutekniikaksi olen valinnut avoimen haastattelun, koska tutkimuskohteena on yksilön subjektiivinen teatterinäkemys. Kyseinen haastattelutekniikka mahdollistaa primaariaineiston keräämisen niin, ettei haastattelija johdattele merkittävästi kohdehenkilön tuottamia puhesisältöjä vaan haastattelu etenee kohdehenkilön itsensä keskeiseksi kokemissa ajatuksissa. (Hirsjärvi, Remes & Sajavaara 2004, 199.) Valitsemalla haastattelumetodiksi avoimen haastattelun olen pyrkinyt vahvistamaan tutkimuksen varmuudellista luotettavuutta ja pois sulkemaan omien ennakko-olettamusteni vaikutuksia syntyvään aineistoon. Olen pyrkinyt haastatellessa varmentamaan, että ymmärrän haastateltavan mahdollisimman oikein ja edelleen syventämään haastateltavan esille nostamia teemoja. Näin olen ottanut huomioon uskottavuuden tutkimuksen luotettavuuden kriteerinä. (ks. Eskola & Suoranta 2005, 212.)

Olen käynyt läpi aineiston teemoitellen (ks. Hirsjärvi & Hurme 1988). Analyysin kohteeksi olen nostanut tutkimusanalyysin keskeisesti toistuvan pääteeman läsnäolon ja siihen välittömästi kytkeytyvät teemat tunnekontaktin ja prosessiin luottamisen. Kyseiset teemat ohjasivat edelleen tulkintateorioiden ja -tekstien valintaa. (ks. Tulkintateoriat ja –tekstit, s. 3.)

Etenen tutkimuksessa nojautuen induktiiviseen logiikkaan teorian muodostuksessa. Tämä tarkoittaa, että analysoidessa käyn kyselevää vuoropuhelua aineiston kanssa vertailutekstien pohjalta, ja pyrin näin havainnoimaan säännönmukaisuuksia koskien Grothin tarkoittamaa läsnäoloa. Näistä säännönmukaisuuksista johdan edelleen väittämiä koskien tutkimuskohdetta. (ks. Creswell 2003, 125, 132.)

Analyysimetodiksi olen valinnut vertailevan teema-analyysin. Vertailen Grothin puhetta muihin valikoituneiden teemojen kannalta mielekkäisiin teoreettisiin ja filosofisiin teksteihin. Pyrin näin nostamaan esiin yhtymäkohdat ja eroavaisuudet Grothin ja muiden ajattelijoiden välillä ja näin hahmottamaan Grothille ominaista ajattelua. Vertailevan teema-analyysin valintaa perustelen seuraavassa luvussa laajemmin.

3.3 Läsnäolon käsitteen määrittelyn haaste ja vertaileva teema-analyysi

Läsnäolo pakenee käsitteenä kaikkia määrittelyn yrityksiä. Jo arkikielen tasolla läsnäolon käsite näyttäytyy abstraktiudessaan vaikeaselkoisena. Läsnäolo on subjektiivinen, hetkeen sidottu kokemus ja siksi sitä on käytännöllisesti katsoen mahdoton operationalisoida eli kiinnittää empiiriseen konkretiaan, jota voisi havainnoida. Lisäksi läsnäolo pakenee käsitteellistämistä yksilön subjektiivisen kokemuksen tasolla: heti kun tullaan tietoiseksi jostakin ja käsitteellistetään tuon hetken kokemus, on asetuttu metatasolle suhteessa tuohon kokemukseen. Käsitteellistäessä kadotetaan siis väistämättä läsnäolo.

Voi hyvinkin olla, ettei läsnäolo ole käsitteellistettävissä muutoin kuin negaationa, eli kuvaamalla sitä, mitä tapahtuu kun läsnäoloa ei ole tai se menetetään. Tieteellisen käsitteenmäärittelyn opit eivät suosi käsitteen määrittelyä negaation kautta. Käsitettä ei myöskään saa määritellä kuvakielellä. Lisäksi tieteellisen käsitteen määritelmän tulee olla tiivis ja looginen. (Niiniluoto 1999, 164.) Umberto Eco näyttää lyövän viimeisen naulan tutkimukseni ja tutkijuuteni arkkuun todeten edellisten vaatimusten koskevan ainakin tutkimuksen peruskäsitteitä, jollainen läsnäolon käsite tässä tutkimuksessa mitä ilmeisimmin on:

Jos et osaa määritellä jotain käsitettä, niin vältä myös sen käyttöä. Jos se on jokin tutkielman perustermeistä ettekä osaa sitä määritellä, jättäkää koko juttu sikseen. Olette valinneet väärän tutkielman aiheen (tai ammatin). (Eco 1989, 152.)

Näistä ilmeisistä käsitteellisistä haasteista huolimatta (tai ehkä juuri niiden tähden) päätin lähteä uhkayritykseen saartaa aineistostani Grothin tarkoittaman läsnäolon käsitteen määritelmän. Ymmärsin edeltävän pohdinnan perusteella, että läsnäololle tuskin tulisi löytymään nominaalista vastinetta. Siksi valitsin analyysimenetelmäksi vertailevan teema-analyysin. Vertaamalla haastatteluaineistoa läsnäolon kysymykselle relevantteihin teoreettisiin ja filosofisiin ajatuskonstruktioihin voisin saada havaitsemieni yhtäläisyyksien ja eroavaisuuksien kautta ainakin täsmennettyä Grothin tarkoittamaa läsnäolon käsitettä. Lopulta voisin havaintojeni pohjalta esittää alustavia väitteitä siitä, mistä Grothin teatterinäkemyksessä on kysymys läsnäolon käsitteen osalta.

4 ANALYYSI

4.1 Läsnäolo ja näyttelijän tunteet

Stanislavskin järjestelmässä on keskeistä, että näyttelijä eläytyy rooliin tunnetasolla. ”Rooli pitää elää, ts. [näyttelijän pitää] kokea sen kanssa yhdenmukaiset tunteet ja aistimukset joka kerran ja jokaisen toiston aikana.” (Stanislavski 2001, 29.) Tämä tapahtuu ensisijaisesti alitajunnan työnä. Näyttelijä ei voi hallita alitajuntaa suoraan, koska sitä ohjaa tuo ”ihmeitätekevin taiteilija”, orgaaninen luonto. (mt., 27.)

Stanislavski näkee ihanteellisimpana näyttelijäntyön hetkenä sen, kun näyttelijä joutuu kokonaan näytelmän valtaan ja elää roolin elämää vailla minkäänlaista itsetarkkailua. Tällöin kaikki syntyy näyttelijässä itsestään, orgaanisen luonnon ohjaamana. (mt., 27.) Grothin ajattelu mukailee osittain Stanislavskin orgaanisen luonnon ohjaaman innoituksen konseptia. Erona on, että Groth näkee näyttelijän autenttisen olemisen aina liikuttavana ja karismaattisena. Mitään erityistä taiteellista innoitusta ei tarvita.

Grothin näkemyksen mukaan ihminen on syntynyt aitona ja karismaattisena, ja on elämän mukanaan tuomien kokemusten myötä kehittänyt mekanismeja, joilla hän estää autenttista olemista. Groth ei myöskään näe rooliin samaistumista merkityksellisenä kiinnostavan hetken syntymiselle näyttämöllä. Säkenöivyys on joka hetki jo näyttelijässä itsessään. Tämän ei tarvitse pyrkiä samaistumaan roolihenkilöön, vaan osata vain roolihenkilölle kuuluvat repliikit ulkoa ja kantaa tämän pukua ja maskia. 

KR: Mihin sinun teatterinäkemyksessäsi asettuu sellainen asia kuin rooli. Mitä merkitsee tekstissä annettu rooli?

MG: Joo. Aluksi ainakin, kun mä työskentelen, mä ehdotan, että unohtakaa ne roolit. Koska niitä ei kuitenkaan ole. Konkreettisesti se on sinun liha ja veri, joka istuu siellä, vaikka me kutsutaan sua Natashaksi tai Olgaksi. Rooli syntyy osittain siitä, että ohjelmalehtiössä lukee, että sun nimi on Olga. Se syntyy yleisön päässä. Mä voin tehdä niin, että mä en koskaan mieti roolia. Teen vaan sen tekstin, ja sitten mua kutsutaan Andreiksi. Mutta mä en tee Andreita koskaan. Jos tää nyt on realistinen näytelmä, jossa ei tehdä mitään punaisia neniä ja sellaista, olla kännissä tai tän tyyppistä, vaan se on suht realistinen tilanne, niin siitä syntyy erittäin voimakas karaktääri. Tää sama paradoksi, [--] tää tehdä roolia – sen syntyy yleisön päässä. Sitten jos haluaa karakterisoida jotain tyyppiä, se tapahtuu enemmän fyysisellä tasolla. Niin kuin mä oon usein esittänyt joitain vanhoja ihmisiä, niin oppii vain sen motoriikan. Ja sitten maskilla ja meikkauksella ja vaatteilla syntyy se, että sä karakterisoit sen. Mutta sisälläni mä en ajattele, että mä tekisin mitään roolia.

KR: Ajatteletko sä sisälläsi sitä vanhuutta?

MG: En. Se voi olla sitä, että mä rupean puhumaan hitaammin tai liikkumaan, mutta mä en koskaan ajattele sitä karaktääriä. (Groth 2007.)

Stanislavskin järjestelmän tavoitteena on, että näyttelijä näyttelee roolin aidosti. Näyttämölle pyritään luomaan ”kuvattavan henkilön ja koko näytelmän sisäinen elämä sopeuttamalla tuohon vieraaseen elämään omat inhimilliset tunteemme.” (Stanislavski 2001, 29.) Koska aidot, niin sanotut primaariset tunteet tuottava alitajunta on hallitsematon, Stanislavski ratkaisee ongelman pyrkimällä vaikuttamaan alitajuntaan välillisin tajunnallisin keinoin. Tätä tajunnallista työskentelyä Stanislavski kutsuu tietoiseksi psykotekniikaksi. (mt., 28.)

Stanislavskin psykotekniikassa keskeistä on ns. tunnemuistin käyttö. Näyttelijä herättää tähän hetkeen aiemmin elämässään kokemiaan tunne-elämyksiä käyttäen apunaan muistoihin liittyviä mielikuvia tai ajatuksia. (mt., 237.) Tunnemuistin tuottamien tunteiden käytön etu spontaanisti herääviin, primaarisiin tunteisiin nähden on niiden helpompi saavutettavuus. Stanislavski myöntää primaaristen tunteiden komeuden lavalla, mutta kehottaa näyttelijää rakastamaan tunnemuistoja, koska ainoastaan niiden avulla voidaan hallita jossain määrin alitajuista innoitusta. (mt., 248.)

Tulkintani mukaan Grothin näkemyksessä taas mikä tahansa metodi, jolla pyritään hallitsemaan näyttelijän tunteita lavalla ja ohittamaan hänen tämänhetkiset todelliset tunteensa, tekee läsnäolon ja siten aidon hetken mahdottomaksi.

Hahmoterapia fokusoi siihen, millä tavalla sä vältät. Pikemminkin, että mitä metodia sä käytät välttääksesi luonnollista olemista. Tämä on keskeisin ajatus, minkä mä olen siirtänyt teatterityöhön. Mitä mä olen kokenut, kun mä olen opiskellut teatteria on, että kaikki nämä metodit ja pedagogiset menetelmät perustuvat aina siihen että yritetään löytää joku tekniikka, millä tavoitettaisiin säkenöivä hetki lavalla. Käännetään kaikki ylösalaisin. Luonnollinen olisi se, että näyttelijä olisi lavalla läsnä, kontaktissa, karismaattinen, fantastinen, liikuttava, koska ihminen on syntynyt sellaisena. Se, että tämä ei tapahdu lavalla niin usein  - se on se kiinnostava juttu. Mitä me tehdään silloin välttääksemme sen tapahtuman tapahtumista? (Groth 2007.)

Myös Stanislavskin mukaan olennaista on, että mitä tahansa näyttelijä tekeekin hän pysyy työskennellessään omana itsenään. Näyttelijä voi toimia vain omasta henkilöhistoriastaan käsin, elää vain omia tunnemuistojaan, ja siksi hän voi näyttämöllä turvautua vain omiin tunteisiinsa. ”Oman minänsä menetys näyttämöllä merkitsee sitä taitekohtaa, jolloin eläytyminen lakkaa ja ulkoinen pelehtiminen alkaa.” (Stanislavski 2001, 249.)

Grothin mukaan niin ikään näyttelijällä on käytettävissään vain hänen omat tunteensa. Erona Stanislavskin näkemykseen on, ettei Grothin näkemyksessä tunteita provosoida esiin mistään, koska ne ovat jo tässä. Tunteita ei pyritä etsimään, ei tunnemuistista eikä mistään muualtakaan. Groth ajattelee, etteivät mitkään näyttelijän tämän hetkiset tunteet voi olla vääriä hänen työskentelynsä kannalta, koska silloin tämän hetken tunnesisällön hyväksyminen lakkaisi, johonkin muuhun pyrkiminen alkaisi ja läsnäolo menetettäisiin. Vaikka näyttelijän tehtävänä olisi kohtaus, jossa on kyse harmonisesta rakkaudesta, ja näyttelijässä olisi vaikkapa valtavasti vihaa johtuen henkilökohtaisesta elämäntilanteestaan, ei hänen tule Grothin mukaan metsästää rakkaudellisia tunteita mistään, edes omista muistoistaan.  

Käsitykseni on, että Grothin näkemyksen mukaan näyttelijä tekee kohtauksen tekstin siitä tunteesta käsin, mikä hänessä todella on ja katsoo mitä tapahtuu – antaa tunteiden liikkua ja muuttua, koska niin ne tekevät joka hetki joka tapauksessa. Saattaa olla, että vihasta alkaakin nousta rakkauden tunteita. Tai sitten ei. Voi käydä niinkin, että näyttelijä tekee koko replikointinsa vihasta käsin, ja katsoja tulkitsee näyttelijän ilmaiseman tunteen intensiiviseksi rakkaudeksi. On myös mahdollista, että katsoja aistii vihan, ja tekstin repliikkien ja näyttelijän tekemisen välille muodostuu voimakas jännite. Kaikki tämä on kiinnostavaa, ainakin kiinnostavampaa kuin rakkauden tunteen teeskennelty ekspressio, johon kukaan, sen enempää näyttelijä kuin yleisökään, ei todella usko. Näyttelijä voi olla tässä hetkessä läsnä vain ja ainoastaan niille tunteille, jotka hänessä todella tässä hetkessä elävät. Kaiken muun yrittäminen johtaa teeskentelyyn, joka tuntuu häpeänä niin yleisössä kuin lavallakin. Grothille näyttelijän kontakti omiin, tämänhetkisiin tunteisiinsa ja läsnäolo ovat olennaisesti synonyymejä (Groth 2007).

Tässä Grothin ajattelu erottuu radikaalisti Stanislavskin perinteestä. Stanislavski pitää näyttelijän kulloisenkin hetken näyttämön ulkopuolista todellisuutta sekä näyttelijän omia, roolihahmon psykologiselle logiikalle epätoivottavia tunteita uhkana uskottavalle näyttelijäntyölle. Heti, jos näyttelijä poikkeaa roolihahmon tekstiin kirjoitetuista tunteista hän ”joutuu omalle inhimilliselle elämänlinjalleen, joka kuljettaa hänet joko partaan toiselle puolelle katsomoon tai kauas ulkopuolelle teatterin [--], hän alkaa näytellä ulkonaisesti ja mekaanisesti.” (Stanslavski 2001, 275.) Grothin näkemyksessä esityksen toistettavuus illasta toiseen samanlaisena on toissijaista. Koska elämä muuttuu koko ajan ja tunteet muuttuvat joka hetki, on keinotekoista takertua myöskään teatterin toistettavuuteen illasta toiseen. Ohjaajan valitsema koreografia toistuu kyllä, mutta näyttelijöiden tunteet elävät.  

Ihannetilanne on se, että me ei arvoteta ylipäänsä mitä tapahtuu. Me ei mietitä sitä, että mikä oli hyvää, hei tuo oli hyvää tuo pidetään. Ei. Tuo oli kiinnostavaa, never do it again. Antaa mennä. Se on mennyttä. Huomenna me katotaan mitä tapahtuu. (Groth 2007.) 

Stanislavskille esityksen toistettavuus nimenomaan tunnetasolla on keskeinen arvo. Siksi näyttelijän tulee kyetä leikkaamaan oma sen hetkinen henkilökohtainen tunne-elämänsä roolihahmonsa tunne-elämästä. Silti hänen tulee olla kykenevä valjastamaan omat tunteensa roolihahmonsa käyttöön.

Stanislavski asettaa mielestäni näyttelijäntyölle varsin tiukat ja suorituskeskeiset raamit vastakohtana Grothin läsnäololle, joka hyväksyy kaiken näyttelijän tunne-elämän. Stanislavskin vaatimukset näyttäytyvät ristiriitaisina: toisaalta näyttelijän olisi kyettävä kontaktiin herkän sisäisen maailmansa kanssa, ja jopa innoituttava alitajuiseen tunnetyöskentelyyn roolinsa puitteissa jos suinkin mahdollista, mutta kuitenkin oltava kykenevä kontrolloimaan tunteitaan näyttämöllä jokaisena hetkenä. Jos näyttelijä tässä ristipaineessa herpaantuu ajattelemaan muuta kuin roolinsa psykologista todellisuutta, tapahtuu stanslavskilaisittain karmea putoaminen näyttämön kuvitteellisen todellisuuden tuolle puolen, ja näyttelijän katse tyhjenee:

”Tärkeätä on, että näyttelijän silmät ja katse heijastavat näyttämöllä hänen luovan sielunsa suurta, syvää ja olennaista sisältöä. Se edellyttää, että häneen on kertynyt tuo suuri olennainen sisältö roolin ihmiselämän mukaisena.” [--] ”Sisäisen tyhjyyden peittämiseksi on olemassa omat käsityöläiset keinonsa, mutta ne ainoastaan korostavat tyhjien silmien mulkoilua.” (Stanislavski 2001, 274.)

Grothin ajattelussa koenkin helpottavana, ettei näyttelijän tarvitse uskoa kuvitteelliseen todellisuuteen. Sen sijaan näyttelijän läsnäolo todellisessa todellisuudessaan on kaikin puolin tervetullutta. Hän ei pyri muuttamaan näyttelijässä mitään, ei tarjoamaan hänelle Stanislavskin tapaan työkalupakkia tai mitään oikeampaa tekemisen tai olemisen tapaa kuin mikä näyttelijällä jo lähtökohtaisesti on. Grothille, toisin kuin Stanislavskille, ei ole olemassa oikeaa eikä väärää tapaa näytellä. Hän sanoo teatterinäkemyksensä siksi olevan metoditon metodi – paradoksi jo itsessään.

4.2 Läsnäolo ja paradoksaalinen muutoksen teoria

Groth toi haastattelussa esille, että hänen suorin lainansa hahmoterapiasta teatterin kontekstiin on paradoksaalinen muutoksen teoria (engl. ”The paradoxical theory of change”). Kyseisen teorian esitti vuonna 1970 Arnold Beisser. Hän ilmaisee teorian ydinajatuksen seuraavalla tavalla: ”Muutos tapahtuu, kun henkilö tulee siksi mikä hän on, sen sijaan että hän yrittäisi tulla joksikin mikä hän ei ole.” Sen sijaan, että hahmoterapeutti toimisi muuttajana, hän pikemminkin rohkaisee asiakasta olemaan täysillä se mikä hän on ja siinä tilanteessa, missä hän elämässään on. (Beisser 1970.) Groth työskentelee suoraan tästä ajatuksesta käsin näyttelijöitä ohjatessaan:

MG: Eli koko mun lähtökohta on se, että minkä ongelman sä itsellesi luot, kun tässä ei synny tätä hetkeä. 

KR: Aivan. Millä tavalla sä sitten purat näitä esteitä, kun sä työskentelet näyttelijöiden kanssa? 

MG: Siinäkin on aika paradoksaalinen työskentelytapa. Mä en pyri purkamaan mitään. Mä en pyri muuttamaan mitään. Tämä on ehkä tämän työskentelyn voimakkain tekniikka: sä et yritä muuttaa. Koska silloin me tullaan taas siihen ongelman ytimeen, että ikään kuin se, mitä sä teet ei ois okei. Tottakai se on okei. [--] Tässä nimenomaan lähdetään siitä, että sä olet riittämätön ja se on se mikä tekee sut inhimilliseksi ja hienoksi ja koskettavaksi. Eli kun mä ryhmän kanssa työskentelen ja kun mulla ei ole mitään näkyviä eikä myöskään mitään salattuja agendoja muuttaa ketään, niin se luonnollinen prosessi lähtee yhtäkkiä liikkeelle ja asiat rupeaa muuttumaan. (Groth 2007.)

Analyysin edellisessä luvussa avasin Grothin ajattelua läsnäolon suhteesta näyttelijän sen hetkisiin tunteisiin. Totesin, että läsnäolo syntyy Grothin mukaan näyttelijän ollessa tunnekontaktissa omiin sen hetkisiin tunteisiinsa. Näyttelijä kuitenkin usein tiedostamattaan välttää tätä kontaktia. Syynä tähän ovat Grothin mukaan näyttelijän käsittelemättä jääneet, emotionaalisesti raskaat elämänkokemukset, joiden kipu nousisi pintaan välittömässä tunnekontaktissa. (Groth 2007.)

Paradoksaalisen muutoksen teorian mukaan ainoa tapa ihmiselle eheytyä on käydä läpi kokemuksellisesta tietoisuudesta irti leikattu, käsittelemätön psyykkinen kipu. Tämä käsittely tapahtuu hahmoterapiassa vain olemalla siinä, mikä on tässä hetkessä totta. Pysähtyminen kuuntelemaan omaa todellisuutta nostaa kivun esiin. Kivun äärellä oleminen muuttaa ihmistä ilman, että ihmisen tarvitsee itse yrittää muuttaa itseään tai että terapeutin tarvitsisi muuttaa häntä jollain konstilla. Voidaan vain luottaa muutosprosessin etenemiseen ilman että sen eteen tarvitsisi tehdä mitään erityistä. (Beisser 1970.)

Psyykkisen kivun välttämiseksi ihmisen mieli kehittää esteitä läsnäololle. Näihin esteisiin Groth suhtautuu paradoksaalisen muutoksen teorian logiikan mukaan. Jos näyttelijää alkaa ahdistaa jonkin kohtauksen tekeminen, kannustetaan näyttelijää kuuntelemaan estettään ahdistunutta oloa vielä syvemmin. Hyväksytään ahdistunut olo osana tämän hetken todellisuutta. Pyydetään näyttelijää tekemään kohtaus uudestaan siitä tunteesta käsin, ja katsotaan mitä tapahtuu. Ongelmaan (ahdistunut olo) ei pyritä vaikuttamaan. Tällöin annetaan muutokselle lupa tapahtua juuri siihen suuntaan kuin se on tapahtuakseen, ja jotain tapahtuu. Ahdistus laukeaa ehkä suruksi, tai joksikin muuksi. Muutos tapahtuu aivan varmasti, mutta vain kun muutokseen ei pyritä. (Groth 2007.)

Terapiaprosessin loppupiste on paradoksaalisen muutoksen teorian mukaan saavutettu silloin, kun henkilö voi olla oma itsensä ja samanaikaisesti olla avoimessa kontaktissa toisen henkilön kanssa (Beisser 1970). Mielestäni Grothin teatterinäkemyksessä tätä toista henkilöä edustaa harjoitusvaiheessa näytelmän ohjaaja, myöhemmin yleisö.

Nähdäkseni paradoksaalinen muutoksen teoria ilmaisee rivien välissä määritelmässään terapiaprosessin loppupisteestä syyn, miksi hahmoterapian periaatteet palvelevat teatterityöskentelyä. Elämä on näyttämö, jolla ihmiset kokevat kipujensa vuoksi tarvetta asettua itsensä ulkopuolelle: rakentaa itselleen loputtomia rooleja, tavoitteita millainen pitäisi olla. Kuvitellaan myös, että tarve roolien vetämiselle on ulkoisen paineen sanelemaa, vaikka lopulta kelpaamisen kokemus on oma sisäinen kokemus, ja usein kriittisin katse onkin oma katse. Kun henkilö pääsee kontaktiin omien kipujensa kanssa, ei hänen tarvitse enää ruoskia itseään joksikin toiseksi kuin mikä hän on, vaan hän voi asettua omana itsenään kontaktiin toisen ihmisen kanssa. Teatterissa taas roolit annetaan jo oletusarvona käsikirjoituksessa. Näyttämöllä saa siis paeta omana itsenään olemista. Mutta käytännössä pakeneminen ei olekaan mahdollista. Näyttelijä tietää varsin hyvin, että aivan kuten tosielämässä, on näyttämölläkin rooli valhetta, illuusiota. Pohjimmiltaan kaikki katsomossa tietävät, että näyttämöllä on näyttelijä itse. Näyttelijälle ei ole mitään muuta keinoa olla kontaktissa yleisöön kuin olla kohdakkain oman todellisen kokemuksensa kanssa.

Paradoksaalisen muutoksen teorian ajatus asettumisesta olemaan sen sijaan, että yrittäisi sysätä muutoksen liikkeelle liittyy Grothin teatterinäkemyksessä myös ohjaajantyöhön. Näytelmän valmistusprosessi etenee aaltomaisesti, omassa rytmissään, eikä sitä voi pakottaa. Ohjaaja on altis kokemaan vastuuhenkilön positiossa prosessin kontrolloimisen painetta. Grothin mukaan tässä nousevat esille ohjaajan omat käsittelemättömät psyykkiset kivut, joita hän voi yrittää kontrolloida katkaisemalla autenttisen kontaktin näyttelijöihin. Ohjaaja voi yrittää paeta johonkin rooliin tai yrittää kontrolloida prosessin luonnollista intensiteetin vaihtelua. Kun näytelmän valmistaminen alkaa, on odotettavissa että jossain vaiheessa prosessi lässähtää tai kriisiytyy. Silloin ohjaajalta vaaditaan Grothin näkemyksen mukaan prosessiin luottamista ja kykyä olla läsnä, kohdakkain sen hetkisen todellisuuden kanssa. Tehokkainta on, ettei ohjaaja lässähdystilanteessa tee mitään.

MG: Sen näkee selvemmin suurissa prosesseissa. Kun tekee sanotaan kolme kuukautta duunia, näytelmää kohti ensi-iltaa. Kolmas viikko, alkaa tuntua, että joo nyt tää lässähtää. Että uskaltaa antaa sen lässähtää. Että nyt tää on tosi tylsää, ei tästä varmaa tuu mitään, hyi helvetti kohta on ensi-ilta, okei voisko olla vielä kauheampaa, joo-o, ei tänään ei tehdä mitään, mennään kotiin. Huomenna on uusi päivä. Että hyväksyy sen.
 

KR: Voitko ratkaista noin tilanteen, ilmoittaa harjoitusten alussa kun kaikki näyttää tältä (tylsistynyt ilme), että tänään ei tehdä.

MG: Voin.

KR:  Joo.
 

MG: Joo. Harvemmin teen sen. Useimmiten yritän vain istua siinä. Vielä tehokkaampaa on kun istuu neljä tuntia EIKÄ yritä saada sitä käyntiin. Se vasta rupeaa tuomaan todelliset asiat pintaan. Että se on pikkasen niin kuin, että jos nyt lähtee kotiin, sekin on ihan mahdollista, mutta se on just sietää se: nyt ei tapahdu mitään. Okei, ei tapahdu mitään. Odottaa. Kunnes se prosessi lähtee taas käyntiin sen sijaan, että yrittää työntää sen käyntiin. Siinä on sama ongelman, että jos mä en ole työstänyt mun juttuja loppuun, niin mulle tulee se, että mä olen huono ohjaaja, että nyt mun pitää tehdä se, mun pitää nyt perkele saada prosessi liikkeelle, pitää keksiä jotain, sit mä heitän jotain sinne kehiin ja toivotaan, että tää lähtee. Sen sijaan, että ei. Nyt mä oon, nuo on kaikki  huonoja, ja nyt me kaikki ollaan helvetin huonoja. Ja antaa olla vaan. Mulla on niin suuri luottamus siihen. Mä oon tehnyt niin monta, mä oon työskennellyt – mulla on vaan niin  luottamus siihen prosessiin. (Groth 2007.)

Oman mottonsa ohjaajana ja elämässä ylipäätään Groth muotoilee: ”Olla niin läsnä kuin mahdollista ja olla niin rehellinen kuin mahdollista.” Ohjaajana tämä merkitsee huonouden ja riittämättömyyden tunteiden ilmaisemista näyttelijöille, mikäli se on totuus. Tällä tavoin hän ohjaajana mahdollistaa omalta osaltaan oman ja näyttelijöiden läsnäolon. Ja prosessi jatkuu elävänä paradoksaalisen muutoksen lainalaisuuksien mukaan.

4.3 Läsnäolo ja zen

Marcus Groth kertoo haastattelussa harjoittaneensa viiden vuoden ajan aktiivisesti zenbuddhalaisuutta (Groth 2007). Keskeistä tässä japanilaiseen zen-perimyslinjaan nojautuvassa, Helsinki Zen Centerissä tapahtuvassa harjoituksessa on istuma-asennossa harjoitettu mietiskely, zazen (suom. istuva zen). Zazenin perusmuoto on seurata istuma-asennossa omaa hengitystä. Tämä edistää keskittyneisyyttä ja luo pohjan tietoisena olemiselle. (Niinimäki 2001, 15.) 

Groth sanoo zenin harjoittamisen vaikuttaneen hänen hahmoterapeuttiseen teatterinäkemykseensä ja kehittäneen sitä edelleen. Toisaalta hahmoterapiassa on jo itsessään vaikutteita zenbuddhalaisesta ajattelusta. Sillä onko Grothin zenbuddhalaisuutta sivuava ajattelu Zen Centerissä harjoitetun vai hahmoterapian opiskelun perua ei mielestäni ole merkitystä tarkasteltaessa Grothin teatterinäkemystä. Olennaisempaa mielestäni on jäsentää mahdollisimman kirkkaasti Grothin käsitys läsnäolosta teatterissa zenbuddhalaista ajattelua vertailukohtana käyttäen. Näin tarkentuu kuva Grothin tarkoittamasta läsnäolosta.

Edelliset analyysin kappaleet ovat selvittäneet, että Grothin teatterinäkemyksessä keskeistä on  hyväksyminen. Näyttelijän kyky hyväksyä omat tunteensa on olennaista läsnäolon mahdollisuudelle. Ohjaajana Groth hyväksyy kaiken näyttelijän ilmaisun. Ei ole hyvää eikä huonoa näyttelijäntyötä. Grothilla ei ole pyrkimystä mihinkään erityiseen tapaan tehdä, jonka hän odottaa näyttelijän saavuttavan tai oivaltavan.

Mut jos mä palaan siihen näyttelijäntyöhön, niin siinä on se sama juttu. Ei siinä tarvitse oikeastaan oppia mitään. Kun mä istun johonkin näyttelijän kanssa ja se rupeaa tekemään sitä tekstiä, se on okei mun puolesta koko ajan. Ennemmin tai myöhemmin se näyttelijä rupeaa problematisoimaan:

-Nyt tuntuu, että tää on, että mä oon huono.

-Entäs sitten, etkö sä sais olla huono?

-Ei mutta että tuntuu, että tää on tylsää.

-Niin, mutta monien ihmisten elämä on tylsää.
 

Tää [näyttelijän tekeminen] vois olla hyvinkin koskettavaa ja liikuttavaa ja totta. Mutta ongelma tän näyttelijän kohdalla on se, että hän törmää koko ajan omaan riittämättömyyden tunteeseensa ja häpeän tunteeseen. Ja sitä hän yrittää peittää. Sen sijaan, että hän ymmärtäisi, että siinä on se inhimillisyys. Se turn shit to roses. [--] siitä syntyy loistavaa ja koskettavaa teatteria. (Groth 2007.)

Zen-mestari Suzuki tarkoittaa mielestäni olennaisesti samaa antaessaan zen-harjoitukseen seuraavan ohjeen: ”Älä yritä saavuttaa mitään erityistä. Omassa puhtaassa laadussasi sinulla on jo kaikki. Jos ymmärrät tämän äärimmäisen tosiasian, et pelkää. Tietenkin saattaa olla vaikeuksia muttei pelkoa.” (Suzuki 2006, 65.)

Grothin teatterinäkemyksessä keskeisen tärkeää on edellisessä zen-lainauksessa korostuva pyrkimättömyys. Älä yritä saavuttaa mitään. Grothin mukaan mikä tahansa pyrkimys sulkee pois mahdollisuuden läsnäoloon. Myöskään itseensä läsnäoloon ei voi pyrkiä. Jos näyttelijä pyrkii läsnäoloon, ei hän ole enää läsnä. Pyrkiessään hän irtautuu tästä hetkestä ja suuntautuu johonkin toiseen, tulevaan hetkeen. Hän ei silloin voi enää olla läsnä sille, mitä juuri nyt tuntee. Näin ollen läsnäoloon ei voi pyrkiä.

Toki tästä voi joutua loputtomaan yrityksen suohon: näyttelijä voi yrittää olla yrittämättä olla läsnä. Ongelmaksi muodostuukin silloinkin perusolettamus, että on jotain sellaista mitä pitäisi tehdä: esimerkiksi että pitäisi olla läsnä. Jos muodostetaan ideaali, että näyttelijän pitää olla läsnä, muodostuu arvojärjestelmä, jossa kaikki oleminen ei olekaan hyväksyttävää. Muodostuu vastapooli ei-läsnäolo, joka nähdään huonona. Pyrkimys siis pitää sisällään oletuksen hyvästä ja huonosta.

Pyrkimisen sijaan näyttelijä voi vain olla kontaktissa tämän hetken tunteisiinsa. Hän voi sallia itsensä tuntea myös sen, että tuntuu pahalta, tai että ei huvittaisi hyväksyä tunteitaan tai ettei huvittaisi näytellä juuri sillä hetkellä. Sillä, miltä tuntuu ei ole merkitystä, kunhan näyttelijä voi näytellessään sallia itsensä tuntea, mitä ikinä tunteekin. Kontakti omiin tämän hetkisiin tunteisiin niitä arvottamatta on läsnäoloa. (Groth 2007.)

Zen-mestari Suzuki muotoilee nähdäkseni saman ajatuksen buddhalaisena olemisen ja buddhalaisen harjoittamisen suhteen seuraavasti: ”Buddhalaisuuteen kohdistuva tunne ei siis ole pääasia. Ei ole kyse siitä, onko tunne hyvä vai huono. Oli se mitä tahansa emme välitä siitä. Buddhalaisuus ei ole hyvää eikä pahaa. Teemme mitä meidän on tehtävä, se on buddhalaisuutta.” (Suzuki 2006, 82.) Grothin ajattelussa on havaittavissa kuitenkin nyanssitason ero Suzukin edellä kirjoittamaan. Suzukin ajatus, ettei tunteesta tarvitse välittää pitää mielestäni sisällään viestin tunnetilan sivuuttamisen mahdollisuudesta. Groth ei kehoita välinpitämättömyyteen vaan nimenomaan kannustaa näyttelijää hyväksymään kaikkien tuntemuksiensa olemassa olon.  

Grothin mukaan heti, kun näyttelijä kuvittelee oivaltaneensa jonkin tavan, jota noudattamalla hän saavuttaa aina oikean ja hyvän lopputuloksen, on hän tarrautunut johonkin. Silloin hän yrittää valaa betoniin alati muuttuvan tämän hetken ja kadottaa läsnäolon. Zen-mestari Suzuki sanoo: ”Ei pidä tarrautua hienoihin kuvitelmiin eikä kauniisiin asioihin. Ei tule etsiä hyvää. Totuus on aina lähellä, tavoitettavissa.” (mt., 69.) Juuri siksi Groth haluaa purkaa kuvitelman hyvästä ja huonosta näyttelijäntyöstä tai kuvitelman siitä, että hänellä olisi ohjaajana näyttelijälle joitain hyviä ohjeita. Jos näyttelijä on valmis luopumaan hyvän ja huonon kahtiajaosta näyttelijäntyössään ja hyväksymään sen hetkiset tuntemuksensa ja tunteiden jatkuvan muutoksen, on sen hetken totuus hänelle aina läsnä.

Mutta se lähtökohta on, että pääsisi siihen, ettei ne [näyttelijät] enää kuvittele, että mulla on [ohjaajana] jotain erityistä, mitä mä vaadin heiltä eikä mulla oikeastaan ole mitään hyvää neuvoakaan. Että päästäis siitä kuvitelmasta. Koska se on illuusio, että milloin mä oon hyvä näyttelijä ja milloin mä olen huono näyttelijä. Subjektiivisesti jokainen tietää sen kokemuksen: nyt mä oon huono. Mutta se objektiivisesti se ei ole mikään totuus. Se on vain mun tapa kiusata ja terrorisoida itseäni. (Groth 2007.)

Sen sijaan, että Groth pyrkisi mihinkään näyttelijöiden kanssa työkennellessään, häntä kiinnostaa nähdä, mitä todella tapahtuu juuri nyt, kun näyttelijä työskentelee näytelmätekstin parissa (Groth 2007). Kiinnostavaa ei ole prosessin päämäärä.  Zen-munkki Tae Hye ilmaisee mielestäni saman ajatuksen puhuessaan mietiskelystä. Mietiskely, toisin kuin prosessi näytelmätyöryhmän kanssa on ikuisesti jatkuva prosessi. Mietiskelyllä ei ole teatteriesityksen kaltaista lopputulosta. Koska ei ole mitään päämäärää, on itsessään prosessissa zen-harjoituksen kaikki mielekkyys. ”Mietiskely ei ole keino saavuttaa jokin päämäärä. Se on samalla sekä keino että päämäärä. Kun istutaan hiljaa, niin istutaan hiljaa. Siinä koko juttu.” (Niinimäki 2001, 53.)

Tässä mielessä zenbuddhalainen ajattelu vie prosessin oleellisuuden ajatuksen äärimmilleen. Teatterissa salakari on ”valmiin” teatteriesityksen päämäärä. Kenties, jos valmiin esityksen ajatus purettaisiin, voisi näyttelijän olla helpompaa luopua pelosta, kontrollista ja paineesta olla hyvä näyttämöllä. Voisiko olla niin, ettei esitys olisikaan päämäärä – ettei harjoittelun ja esityksen välissä olisikaan selkeää rajaa? Tällöin esitys olisi elävän elämän tapaan tunnetasolla jatkuvasti muuttuva. Se olisi samaa prosessin jatkumoa harjoitusten kanssa yleisön toimiessa uutena kontaktipintana. Grothin ajatukset tukevat tätä zenbuddhalaista näkemystä elämän/teatterityön jatkuvasta prosessiluonteesta vailla muuta päämäärää kuin prosessi itse. Groth näkee, ettei näytelmää esitettäessäkään voida lukita näyttelijäntyöhön mitään hyvää ja huonoa:

Mä huomaan, että siinä mä törmään usein teatterissa, nytkin kun mä olen esiintymässä Vaasassa, ja sitten me aina jälkeenpäin keskustellaan, että oliko tämä nyt, menikö tänään hyvin vaiko huonosti, koko tuo keskustelu on niin vaikea mulle, koska voin mä olla sitä mieltä, että tänään meni hyvin, mutta en mä usko siihen että mä oon oikeassa, ja jos mun mielestä meni vähän huonosti tänään, niin en mä usko siihenkään. Jostain syystä mulle tuli sellainen kokemus tänään, ja tiedä nyt että onko siinä mitään perää, mutta mulla oli sellainen kokemus. [--] sehän on myös sitä, että me halutaan kontrolloida sitä, että tänään meni hyvin tai tänään meni huonosti, että miten me paranneltaisi tätä. (Groth 2007.)

Koska näyttelijä ei voi milloinkaan tietää katsojan puolesta, mitä tämä tuntee ottaessaan vastaan teatteriesityksen vaan hän voi ainoastaan aavistella vastaanoton kokemusta, on hänen turha kiinnittyä tuohon aavisteluun ja monitoroida työskentelyään ikään kuin ulkopuolisen silmin. Yhtä hyvin hän voi tehdä vain työtään, ja tuntea mitä ikinä tunteekin siinä hetkessä ja hyväksyä nuo tuntemukset osana sen nimenomaisen hetken luonnetta. Näin näyttelijä kantaa oman vastuunsa omasta todellisuudestaan työnsä siinä hetkessä ja jättää katsojalle tai ohjaajalle vapauden ja vastuun kokea sen hetkisestä todellisuudestaan käsin mitä ikinä kokeekin vastaanottaessaan näyttelijän työn.

Tästä me lähdetään. Eli just se, että ne ei enää kuvittele, että mä yritän muuttaa niitä, tai että mulla ois mitään mahdollisuutta siihen, ja ne rupeaa ottamaan itse siitä vastuuta. Ja sit ne voi sanoa, että musta nyt tuntui kun mä tämän tein, että tämä oli jotenkin tyhjää. Sitten, jos me voidaan hyväksyä se, että se sinänsä ei ole ongelma, koska se voi olla hyvinkin totta. Toi tyhjyyshän voi olla hyvinkin liikuttavaa monille ihmisille, ja monikin voi tunnistaa tätä. (Groth 2007.)

Zen-mestari Suzuki tarkastelee mielestäni seuraavassa zen-luostarin kuvauksessa tätä vastaanottajan kokemuksen poikkeavuutta näyttämötapahtuman sisällä olevan näyttelijän kokemuksesta. Tehdessäni vertauksen näyttämön ja zen-luostarin välillä oletukseni on, että zen-munkit luostarissa ovat harjoituksensa kautta läsnä nyt-hetkessä. Suzuki kertoo, miten hän koki harjoituksen Eiheijin luostarissa ja toisaalta, miltä tuntui myöhemmin palata ja aistia harjoituksen ilmapiiri ulkopuolelta käsin tarkkailijana ja vastaanottajana. Vertaus männystä ja tuulesta kuvaa mielestäni läsnäolon vaivattomuutta, joka on näyttelijälle mahdollinen joka hetki hyväksymällä sen, ettei katsojan kokemus ole näyttelijän hallittavissa eikä sen ole tarkoituskaan olla.

Kun elin Eiheijin luostarissa Japanissa, jokainen vain teki mitä hänen oli tehtävä. Siinä kaikki. Se on samaa kuin herääminen aamulla: meidän on noustava. Eiheijissä istuimme, kun oli istuttava ja kumarsimme Buddhalle, kun oli aika kumartaa. Siinä kaikki. Harjoittaessamme emme tunteneet mitään erityistä. [--] Mutta sen jälkeen, kun olin lähtenyt Eiheijistä ja ollut poissa jonkin aikaa, palaaminen oli toisenlaista. Kuulin erilaisia harjoituksen ääniä – kelloja ja munkkeja lausumassa sutria – ja syvä tunne valtasi minut. Kyyneliä virtasi silmistäni, nenästäni ja suustani. Luostarin ulkopuolella elävät ihmiset ovat juuri niitä, jotka tuntevat sen ilmapiirin. Ihmiset, jotka harjoittavat siellä eivät tunne mitään. [--] Luulen, että sama pätee kaikkeen. Kun kuulemme mäntyjen suhinan tuulisena päivänä, ehkä tuuli vain puhaltaa ja mänty seisoo tuulessa. Siinä on kaikki, mitä ne tekevät. Mutta ihmiset, jotka kuuntelevat tuulen suhinaa puissa, kirjoittavat runon tai tuntevat jotain epätavallista. Näin luullakseni kaikki asiat ovat. (Suzuki 2006, 81-82.)

Ylipäätään zen-tekstit tuntuvan tukevan Grothin läsnäolon filosofiaa varsin johdonmukaisesti. Havaitsemani erot lienevät pikemminkin retorisia kuin sisällöllisiä. Näistä havainnoista kuitenkin seuraavassa.

Japanilaisesta perimyslinjasta muotonsa ammentava zazen-harjoitus on käytänteiltään varsin formaalia. On tärkeää, että istutaan esimerkiksi tietyssä asennossa (Niinimäki 2001, 31). Tämä on hyvä metafora zen-tekstien ajoittain ristiriitaiselle ilmaisutavalle: pyritään ei-pyrkimiseen, mutta mikä tahansa ei kuitenkaan kelpaa. Jos Groth teatterinäkemyksessään hyväksyy lähtökohtaisesti kaiken, zeniläinen harjoitus taas korostaa harjoituksen muotoa ja kurinalaisuutta sinä viitekehyksenä, joka mahdollistaa täyden vapauden mietiskelyssä. Grothin näkemyksessä taas ei ole mitään muotoa, johon tulisi pyrkiä.

Zen-mestari korostaa suorittamattomuutta, mutta palaa toistuvasti pyrkimyksen käsitteeseen ja siihen, että joitain asioita pitäisi tehdä, jotta harjoitus puhdistuisi. Näin syntyy myös dikotomia hyvän ja huonon välille, vaikka tekstit samaan aikaan kieltävät hyvä-huono -kaksinaisuudesta seuraavan mitään hedelmällistä. Seuraavassa esimerkki zen-retoriikasta, joka samalla on sekä sisäisesti ristiriitaista että olennaisesti poikkeaa Grothin ajattelusta sekä hyvä-huono -dikotomian että pyrkimisen osalta:

Jos toimit ei-suorittamisen hengessä, toimintasi on laadultaan hyvää. Siten pelkkä tekeminen ilman minkäänlaista yrittämistä riittää. Kun yrität suoriutua jostain asiasta erityisellä tavalla, siihen liittyy jotain liiallista ja ylimääräistä. Sinun olisi päästävä liiallisista asioista. (Suzuki 2006, 63. Vahvennus KR.) 

Ei-suorittamisen henki siis määritellään hyväksi, ja näin ollen muodostuu vastapooli suorittaminen, joka on huono. Kaksinaisuus syntyy. Seuraavaksi kerrotaan, että pelkkä tekeminen riittää, ei tarvitse yrittää, mutta kuitenkin liiallisista asioista pitäisi päästä. Näin muodostuu jälleen pyrkimys. Teksti vaatii lukijaltaan suorittamista samalla, kun se tuomitsee suorittamisen yrityksen. Tarkastellessani tähän tapaan kriittisesti zen-mestari Suzukin puhetta, tulee väistämättä mieleen, että Groth on retorisesti johdonmukaisempi ilmaistessaan läsnäolon perusteitaan. Zen-mestari asettelee sanansa paradoksaalisemmin, niin ettei lukija pääse lainkaan helpolla yrittäessään ymmärtää, miten ei-yrittämisen voisi saavuttaa yrittämällä.

En voi väittää tuntevani zenbuddhalaista filosofiaa laajasti, perusteellisesti tai juurikaan edes kokemuksellisesti. Siksi on täysin mahdollista, että ristiriitaisuus selittyy kapealla pohjallani zenbuddhalaisisten tekstien tulkintaan. Voi myös olla, että zen-mestari todella näkee mahdollisena yrittää olla läsnä tiettyyn pisteeseen asti. Tällöin kyse on todellisesta erosta zenbuddhalaisen läsnäolon ja Grothin hahmoterapeuttisen teatterinäkemyksen läsnäolon välillä, ei yksinomaan retorisella vaan sisällöllisellä tasolla. Kolmas selitys on kulttuuriin sidottu. Voi olla, että  japanilainen käsitteellinen ilmaisu ja sen kulttuurinen vastaanotto eroavat niin olennaisesti länsimaisesta tavasta käsitteellistää, etteivät viestit ole edellä esittämääni tapaan vertailtavissa länsimaisella käsityskyvyllä.

5 LOPPUKATSAUS

5.1 Läsnäolo Grothin hahmoterapeuttisen teatterinäkemyksen mukaan

Vertaillessani Grothin ajattelua koskien näyttelijän tunteita ja läsnäoloa Stanislavskin ajatteluun totesin, että olennainen ero näiden kahden välillä kiteytyy Grothin roolittomuuden ajatuksessa. He molemmat puhuvat aitoudesta teatterissa, mutta Stanislavskille aitous tarkoittaa roolin tekemistä niin, että näyttelijä sopeuttaa omat tunteensa roolin psykologiseen todellisuuteen. Groth taas ajattelee, ettei näyttelijällä ole todellisesti käytössään muuta kuin juuri sen hetkiset tunteensa. Rooli syntyy katsojan mielessä. Mikä tahansa metodiikka, jolla näyttelijän tunteita pyrittäisiin muokkaamaan toisiksi kuin ne todella ovat johtaa tilanteeseen, jossa näyttelijä ei voi olla läsnä, kontaktissa itseensä ja karismaattinen. Teatterimetodit ovat Grothille osa kunkin hetken todellisen tunnesisällön sivuuttavaa esteistöä, jota näyttelijä on muutoinkin altis tuottamaan varmistuakseen onnistumisesta lavalla.

Grothin mukaan syyt tunnekontaktin usein tiedostamattomaan välttämiseen ovat käsittelemättömässä psyykkisessä kivussa, jonka kokemista näyttelijä, kuten meistä jokainen, haluaa välttää. Groth ja Beisser (1970) artikuloivat yksimielisesti, että ainoa keino käsitellä psyykkinen kipu on olla sen kanssa kohdakkain. Paradoksaalinen muutoksen teoria tarjoaa keinoksi tunteiden käsittelyyn oman itsensä kohtaamisen juuri siitä tilanteesta ja tunteesta käsin, jotka vallitsevat sen sijaan, että pyrittäisiin muuttamaan tunteita tai elämänolosuhteita. Muutos lähtee paradoksaalisesti liikkeelle, kun kyetään asettumaan kohdakkain olemassa olevan kanssa.

Grothin näkemyksessä prosessin – ja elämän – luonne on, että kaikki muuttuu koko ajan. Jos lakkaamme pyrkimästä tiettyihin päämääriin ja luotamme prosessiin, on varmaa, että muutos tapahtuu vaikkakin omalla, ennustamattomalla tavallaan. Tähän prosessiin luottamisen ajatukseen Groth nojautuu valmistaessaan näytelmää. Hän on ohjaajana kiinnostuneempi siitä, mitä tapahtuu näyttelijöissä juuri nyt sen sijaan, että huolehtisi prosessin päämäärästä. Esitys kyllä valmistuu.  

Jatkuvan muutoksen lainalaisuudet koskevat valmistakin esitystä. Näyttelijöiden tunteet muuttuvat illasta toiseen. Näyttelijän on täysin mahdoton tietää, miten katsoja on ottanut hänen työnsä vastaan. Hänen on siis turha observoida itseään ja pohtia hyvyyttään ja huonouttaan näyttelijänä, koska tämä irrottaa hänet vain omien tunteittensa ääreltä, läsnäolosta, eikä silti tee hullua hurskaammaksi. Onnistunutta näyttelijäntyötä ei voida valaa betoniin. Vaikka tänään näyttelijästä tuntuisikin kuinka hyvältä ja onnistuneelta lavalla, hän ei voi enää huomenna palata siihen. Kaikki muuttuu koko ajan. Halutessaan takertua johonkin hyvään tunteeseen tai suoritukseen näyttelijä luo itselleen ongelman. Jos hän sen sijaan päästää irti, kuuntelee tuntemuksiaan näyttämöllä joka hetki ja hyväksyy ne jatkuvasti muuttuvina, on läsnäolo mahdollinen. 

Tietoinen pyrkiminen on siis kaikkien läsnäolo-ongelmien alku ja juuri. Eugen Herrigel kirjoittaa tästä kirjassa Zen ja jousella ampumisen taito (1992) zen-mestarinsa sanoin:

Kuta lujemmin te takerrutte ajatukseen, että haluatte oppia ampumaan nuolen niin, että varmasti osutte maaliin, sitä vähemmän pystytte siihen ja sitä kauemmaksi maali siirtyy. Liian voimakas tahtonne on teidän tiellänne. Luulette, että mitä te ette itse tee, sitä ei tapahdu. (Herrigel 1992, 32.)

Grothin ajattelussa olennaista on tiedostaa, ettei mihinkään voi pyrkiä, ei myöskään läsnäoloon. Jos näyttelijä pyrkii läsnäoloon, hän suuntautuu toiseen kuin tähän hetkeen ja irtoaa läsnäolosta. Pyrkiminen ja hyvä-huono -jaottelu ovat läheistä sukua toisilleen.

Zen-tekstit kehoittavat luopumaan hyvän ja huonon dikotomiasta ja kaikesta pyrkimisestä. Tämä tapahtuu zen-kulttuurissa kokemalla ykseys meditaatiossa, jonka muoto voi olla hyvinkin tarkkaan säädelty. Tiettyyn pisteeseen asti zen-tekstit tukevat ajatusta pyrkimisestä pyrkimättömyyteen. Grothin filosofiassa ei kuitenkaan ole minkäänlaista pyrkimystä: hän ei pyri muuttamaan näyttelijässä työskentelyssä mitään. Täydellisen pyrkimättömyyden ilmapiirissä voidaan luopua ajatuksesta, että olisi olemassa oikea tai väärä tapa näytellä, tai että näyttelijän tunteet olisivat oikeita tai vääriä roolihahmon kannalta. On vain tunteita ja tosiasioita, joita voi elää kokemuksellisesti tai joita voi paeta.

Myöskään läsnäoloon ei voi pyrkiä luomatta hyvä-huono -dikotomiaa. Jos asetetaan Grothin hahmoterapeuttisen teatterinäkemyksen puitteissa läsnäolon ideaali, tekee se Grothin ajattelun tyhjäksi.

Se kiehtova on se, että me koko ajan yritetään löytää, mikä on sallittua ja mikä ei ole sallittua. Meillä on niin mielettömän paljon painoa sillä, että mitä te ajattelette musta ja sehän on sama, että kun me työskennellään vähän aikaa me luodaan uudet käsitteet, että aha, tässä hahmometodissa pitää olla helvetin aito ja istua ja olla rauhallinen ja se on niin kuin se hyvä. Sitten pitää taas vetää se matto alta. (Groth 2007.)

Mutta kun voidaan hyväksyä kaikki ja luopua pyrkimisestä yhtään mihinkään, läsnäolo ja muutos syntyvät sivutuotteina – ja karismaattinen näyttelijäntyö. Haastattelun aikana mielessäni muotoutuikin hypoteesi Grothin hahmoterapeuttisesta teatterinäkemyksestä, joten testasin sitä välittömästi:

KR: Ja mä ymmärrän nyt tätä kautta uudestaan, aika kirkkaasti sen, minkä vuoksi nimenomaan sä olet korostanut, että hahmometodi ei ole metodi. Että se on metoditon metodi. Koska periaatteessa ja myös käytännössä kaikki on ok.

MG: Joo totta kai.

KR: Mutta vahingossa, kun kaikki on ok, siinä tavallaan ohimennen syntyy aikamoista karismaa.

MG: Tavallaan juuri näin.

KR: Mutta heti, kun tiedostaa, että karisma pitää olla, niin hahmometodi loppuu siihen.

 MG: Tuossa oli se viisauden kivi. Mun piti juuri sanoa, että sitä ei ole, mutta sä keksit sen. Tossa se on.
 

KR: Jee! (naurua)                                                                

(Groth 2007.)

Grothin hahmoterapeuttisen teatterinäkemyksen tarkoittaman läsnäolon määrittelisin näin: läsnäolo on olla kontaktissa omiin tämän hetkisiin tunteisiinsa niitä arvottamatta. Arvottamattomuudella tarkoitan, ettei pyri sen enempää muuttamaan tunteitaan toisiksi kuin takertumaankaan niihin.

5.2 Tieteenfilosofinen kritiikki

Tämän tutkimuksen epistemologiset ja ontologiset perusolettamukset ovat fenomenologis-eksistentialistiset. Olen tutkinut Marcus Grothin subjektiivista teatterinäkemystä fokusoiden läsnäoloon. Olen määrittänyt tämän käsitteen vertailutekstejä vasten analysoiden. Vertailutekstien teoreettisiin lähtökohtiin liittyy niiden tutkimuskohteiden (zen-harjoitus, näyttelijän tunteet, psykoterapian vaikuttavat elementit) subjektiivinen ja vaikeasti empirian tasolla todennettavissa oleva luonne. Ne eivät kiinnity konkretiaan. Analyyttisen filosofian koulukunta laulaisi tutkimukseni välittömästi suohon, koska loogisesti aukoton teorianmuodostus ei näistä lähtökohdista ole mahdollista. Siksi sen enempää Grothin ajatuksia kuin analyysin tuloksena vetämiäni johtopäätöksiä läsnäolosta ei voida osoittaa tosiksi tai epätosiksi. (ks. Lehtinen 2002, 37-38)

Jos kuitenkin ajatellaan, että tutkimuksen tarkoitus on ollut analysoida ja käsitteellistää Grothin teatterinäkemystä fenomenologisista epistemologisista lähtökohdista, pidän tutkimuksen tuottamaa tietoa kriittisen tarkastelun kestävänä. Tietenkin omat aukkonsa tutkimuksen luotettavuudessa muodostavat tutkijan omat (tässä tapauksessa myönteiset) ennakko-odotukset aihetta kohtaan. Vaikka pyrin tutkimusta raportoidessani kriittiseen ajatteluun, ei tämän tutkimuksen tarkoitus ole ollut asettaa Grothin teatteriajattelua arvottavaan valoon, vaan selvittää mistä siinä on kysymys.

Ontologinen ongelma muodostuu, kun pohditaan syvällisemmin läsnäolon olemusta. Ilmaisin Grothille jo haastattelun aikana, että läsnäolo voi olla tutkimuskohteena mahdoton, koska se pakenee tiedostamista: jos ihminen tulee tietoiseksi läsnäolostaan, on hän jo menettänyt sen. Sanoin Grothille, että pidän todennäköisenä, että tästä johtuen tutkimukseni voi hyvinkin osoittaa oman tarpeettomuutensa. Eihän tämä ole oikeastaan mitään muuta kuin ennalta toivottomaksi tuomittu yritys takertua läsnäoloon ja ahdistaa se käsitteelliseen pulloon.

Kuitenkin näyttää siltä, että onnistuin tehtävässä jossain määrin. Sain tutkimustuloksena kokoon lauseen, joka pitää sisällään ehdotuksen läsnäolon määritelmäksi Grothin teatterinäkemyksessä: ”Läsnäoloa on olla kontaktissa omiin tämän hetkisiin tunteisiinsa niitä arvottamatta. Arvottamattomuus tarkoittaa, ettei pyri sen enempää muuttamaan tunteitaan toisiksi kuin takertumaankaan niihin.”

Jatkossa olisi kiinnostavaa pureutua tuohon lauseeseen kriittisesti. Läsnäolon käsite palautuu ontologian peruskysymykseen olemassaolon luonteesta, tunteet ja tietoisuus taas kuuluvat kognitiotieteiden tutkimusalueeseen. Myöskään hahmoterapian teorioiden osalta nyt toteutettu tarkastelu ei ole likimainkaan riittävä.  Jatkossa näkisin mielekkäänä Grothin teatterinäkemyksen tarkastelun ainakin eksistentialististen, psykoanalyyttisten sekä kognitiotieteiden teorioiden valossa.

Tämä tutkielma onkin rajallisuudessaan lähinnä esitutkimus laajempaan kokonaisuuteen Grothin hahmoterapeuttisesta teatterinäkemyksestä. Katson kuitenkin tämän kolmesta teoreettisfilosofisesta suunnasta Grothin tarkoittamaa läsnäoloa valottavan tarkastelun tuottaneen kiintoisan avauksen Grothin teatteriajatteluun, jäsentävän hänelle ominaista käsitteistöä, erityisesti ydinkäsitettä läsnäoloa, ja pohjustavan näin mielekkäällä tavalla jatkotutkimusta aiheesta.

5.3 Irti päästäminen

Läsnäoloon ei voi takertua, joten tästäkin tutkielmasta on päästettävä irti. Ääneen pääsevät vielä kerran allekirjoittanut ja Groth (2007).

KR: Mulle tuli sellainen olo, että todennäköisesti tämä tutkielmakin tulee osoittamaan oman tarpeettomuutensa.

MG: Se ois loistavaa! (naurua)

KR: Mä ajattelin, että mä aloitan sen niin, että todennäköisesti tämä tutkielma tulee osoittamaan tarpeettomuutensa, ja sitten mä lopetan sen niin, että kiitos että jaksoit käyttää aikasi tähän, mutta nyt on parasta, että unohtaisit, älä jää kiinni tähän.

MG: Joo, joo! (naurua) Päästä irti!

KR: Päästä irti, tässä ei ollut mitään totuutta, mihin voisit palata. (naurua)

MG: Joo. (naurua) Näin se on.

KIITOKSET 

Kiitän lämpimästi Marcus Grothia, jonka antama haastattelu ja myönteisyys työskentelyäni kohtaan ovat olleet tutkielman onnistumisen kannalta elintärkeitä. Haluan kiittää Mikko Bredenbergiä, Sani Rounakaria, Minna Puolantoa ja Ville Salosta, jotka ovat olleet avuksi aineistoa kerätessäni, sekä työni ohjaajaa Tiia Kurkelaa. Olen kiitollinen Mervi Aatolalle, Niina Aholle ja Johanna Helmiselle, jotka ovat kommentoineet tutkimustekstiä sen syntyessä.

LÄHTEET

Tutkimusaineisto

Groth, Marcus 2007. Avoin haastattelu 13.2.2007. Haastattelijana Karoliina Reunanen. Litteroitu haastattelu ja MiniDisc –tallenne Karoliina Reunasen hallussa.

Kirjallisuus

Beisser, Arnold 1970 The paradoxical theory of change. Teoksessa J. Fagan and I. Shepherd (toim.), Gestalt Therapy Now. Palo Alto, CA: Science and Behavior Books.

Creswell, John W. 2003 Research design: qualitative, quantitative, and mixed method approaches. Thousand Oaks, CA: Sage.

Diedrich, Antje 2002 ‘Talent Is the Ability to Be in the Present’: Gestalt Therapy and George Tabori's Early Theatre Practice. New Theatre Quarterly 18, 375-391.

Eco, Umberto 1989 Oppineisuuden osoittaminen eli miten tutkielma tehdään. [Come si fa una tesi di laurea]. Suom. Pia Mänttäri. Tampere: Vastapaino.

Eskola, Jari & Suoranta, Juha 2005 (1998) Johdatus laadulliseen tutkimukseen. 7. p. Tampere: Vastapaino.

Groth, Anna 1997 Matkalla täydelliseen läsnäoloon. Teatteri 4, 13-14.

Herrigel, Eugen 1992 Zen ja jousella ampumisen taito. [Zen in der Kunst des Bogenschiessens]. Helsinki: Esoterica Publishing.

Hirsjärvi, Sirkka & Hurme, Helena 1988 (1980) Teemahaastattelu. 4.p. Helsinki: Yliopistopaino.

Hirsjärvi, Sirkka, Remes, Pirkko & Sajavaara, Paula 2004 (1997) Tutki ja kirjoita. 10., osin uudistettu laitos. Helsinki: Tammi.

Houston, Gaie 2003 Brief Gestalt Therapy. London, United Kingdom: Sage Publications.

Ilomäki, Sani 2005 Näkyväksi tulemisen prosessi: läsnäolo ja luovuus teatterikoulutuksessani. Opinnäytetyö. Helsinki: Helsingin ammattikorkeakoulu Stadia.

Klemola, Timo 2004 Taidon filosofia – filosofin taito. Tampere: Tampere University Press.

Lehtinen, Torsti 2002 Eksistentialismi. Helsinki: Kirjapaja.

Niemi, Irmeli 1975 Nykyteatterin juuret. Teorioita, tavoitteita, saavutuksia 1900-luvun eurooppalaisessa teatterissa. Helsinki: Tammi.

Niinimäki, Mikael 2001 Suomalainen zen opas. Helsinki: Basam Books.

Niiniluoto, Ilkka 1999 (1980) Johdatus tieteenfilosofiaan. Käsitteen- ja teorianmuodostus. 2. p. Helsinki: Otava.

Oldham, James, Key, Tony & Starak, Igor Yaro 1984 Risking being alive. 2. p. Bundoora, Australia: PIT Publishing.

Sarkkinen, Maria 2006 Kun pelko astuu lavalle: Eli kuinka opin elämään esiintymisjännityksen kanssa. Opinnäytetyö. Helsinki: Helsingin ammattikorkeakoulu Stadia.

Stanislavski, Konstantin S. 2001 (1951) Näyttelijäntyö. Omakohtaisen luovan eläytymisen saavuttamiseksi. [Rabota aktjora Nad Soboiy]. Suom. Juhani Konkka. Helsinki: Lasipalatsi, Kirja kerrallaan.

Suzuki, Shunryu 2006 Zen-mieli, aloittelijan mieli. [Zen Mind, Beginner’s mind]. 2. p. Suom. Mikael Niinimäki. Helsinki: Delfiinipaino.

Painamattomat lähteet

Bredenberg, Mikko 2007. Avoin haastattelu 31.1.2007. Haastattelijana Karoliina Reunanen. Litteroitu haastattelu ja MiniDisc –tallenne Karoliina Reunasen hallussa.

Köngäs, Kylli 1999 Horkasta hahmoon – taipaleeni näyttämötaiteen palveluksessa. Taiteellisen lopputyön kirjallinen osio. Helsinki: Teatterikorkeakoulu

Puolanto, Minna 2005 Hahmometodista hahmon tekemiseen, kaksi lähestymistapaa roolin rakentamiseen. Taiteellisen lopputyön kirjallinen osio. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.

Salonen, Ville 2000 Hahmottuuko Schumann? Taiteellisen lopputyön kirjallinen osio. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.

Toivonen, Susanna 2003 Kohtauspaikalla. L. Onervan runojen työstäminen hahmometodin avulla. Taiteellisen lopputyön kirjallinen osio. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.

LIITE

Kirjallisuuskatsaus: Hahmoterapiaa teatterissa

Seuraavassa käyn läpi hahmoterapeuttista teatterityöskentelyä käsittelevän aiemman tutkimuskirjallisuuden. Etenen Grothin teatterinäkemystä koskevista töistä muuhun suomalaista hahmoterapeuttista teatterityöskentelyä sivuavaan kirjallisuuteen. Lopuksi käsittelen artikkelia, joka käsittelee hahmoterapiaa saksalaisessa teatterissa.

Teatterikorkeakoulusta (TeaK) on valmistunut kolme opinnäytetyötä, jotka tarkastelevat suorana tutkimuskohteenaan Grothin hahmoterapeuttista teatterinäkemystä – kuitenkin olennaisesti soveltavasta ja deskriptiivisestä näkökulmasta, ei teoretisoiden (ks. Köngäs 1999; Salonen 2000; Puolanto 2005). Puolanto ja Köngas ovat valmistuneet näyttelijäntyön koulutusohjelmasta, ja Salonen musiikkiteatterin koulutusohjelmasta.

Ville Salonen tarkastelee Grothin hahmoterapeuttista teatterinäkemystä ensisijaisesti klassisen lied-musiikin esittämisen kontekstissa. Hänen työnsä koostuu taiteellisesta opinnäytetyöstä - lauluillasta, jossa Salonen lauloi Robert Schumannin laulusarjan Dichterliebe - sekä kirjallisesta osiosta, jossa hän tarkastelee lied-musiikin esitystraditioita sekä esittelee Grothin hahmoterapeuttista teatterinäkemystä. Lauluillan valmistamiseen hän käytti Grothilta saamaansa hahmoterapeuttista näyttelijäntyön oppia. (ks. Salonen 2000.) Kirjallista osiota varten Salonen on haastatellut Grothia, ja tämän teatterinäkemystä Salonen käy läpi käyttäen tekstimateriaalinaan suoria lainauksia Marcus Grothin puheesta. Näitä lainauksia Salonen ei kuitenkaan avaa tai tulkitse edelleen. (ks. mt., 11-18.) Pohdinnassaan hahmoterapian suhteesta taiteelliseen opinnäytetyöhönsä Salonen toteaa tärkeimmäksi oppimakseen asiaksi itsensä hyväksymisen esiintymistilanteessa. Hahmoterapeuttinen lähestymistapa salli hänen luopua esitystilanteessa kontrolloimisesta, kun esiintymiset olivat aiemmin olleet pikemminkin tietoisen minän ja intuition taistelua tilanteen herruudesta. (mt., 27.)

Minna Puolanto lähestyy lopputyössään roolinrakentamista vertailevasta lähtökohdasta. Hän tarkastelee kysymystä kahden esityksen työstämisen kautta, jotka ovat Marcus Grothin ohjaama Anton Tšehovin Kolme sisarta ja Vesa Vierikon ohjaus Oscar Wilden näytelmästä Ihanneaviomies.  Puolanto esittelee aluksi hahmoterapiaa sen teoreettisen kirjallisuuden pohjalta. Tämän jälkeen hän tekee poimintoja Grothin hahmoterapeuttisiin painotuksiin Teatteri -lehden numerossa 4/1997 hänestä julkaistuun haastatteluartikkeliin nojautuen. Vierikon kohdalla hän taas käyttää aineistona Vierikosta itse tekemäänsä haastattelua. Puolanto käy läpi sekä Grothin että Vierikon tavan työskennellä näyttelijöiden kanssa, esitysten valmistusprosessit, sekä reflektoi omaa kehitystään näyttelijänä kyseisten prosessien myötä. (ks. Puolanto 2005.) Puolanto kirjoittaa oppineensa kummaltakin ohjaajalta paljon näyttelijäntyöstä, mutta kokee näiden kahden erilaisen työtavan yhtäaikaisen soveltamisen näyttelijäntyöhönsä vaikeaksi. Työskentelytapojen kontrastisuudesta huolimatta Puolanto kokee metodien tähtäävän lopulta samaan päämäärään: elävään hetkeen lavalla. (mt., 35.)

Kylli Köngäs käy läpi lopputyössään näyttelijäopintojen ajanjaksonsa TeaK:ssa ja päättää sen tuoreeseen kohtaamiseen hahmometodin kanssa. Hänen primaariaineistonaan toimii yksinomaan henkilökohtainen kokemuksellinen aineisto. Kokemukset hahmometodista ovat karttuneet yhteistyössä ohjaaja Mikko Roihan ja myöhemmin Marcus Grothin kanssa. Yhteenvedossaan Köngäs toteaa hahmometodin viitoittavan hänelle positiivisempaa tietä näyttelijänä. (ks. Köngäs 1999.)

Stadian teatteri-ilmaisunohjaaja –koulutusohjelmasta on valmistunut kaksi hahmometodia tarkastelevaa opinnäytetyötä (Ilomäki 2005, Sarkkinen 2006). Kummankin työn näkökulma on soveltava. Stadian koulutusohjelmassa hahmoterapeuttisesta teatterikoulutuksesta vastaa hahmoterapeutti Tuuja Jänicke, joka on Grothin tapaan käynyt Tanskassa GIS-Internationalin hahmoterapeuttikoulutuksen. Groth ja  Jänicke opiskelivat Tanskassa kurssikavereina, ja heillä on näin ollen työskentelylleen varsin samanlaiset koulutukselliset juuret. Jokainen hahmoterapeutti kuitenkin toteuttaa työssään omaa hahmoterapeuttista näkemystään. Hahmoterapeuttien sovellukset ovat usein toisistaan varsin poikkeavia. (Groth 2007.)

TeaK:n teatteri-ilmaisun opettajan koulutusohjelmasta valmistunut Susanna Toivonen käsittelee lopputyössään hahmometodia painottaen yhteistyötään näyttelijä Hilkka Hyttisen kanssa, joka on ohjannut Toivosen lopputyön taiteellisen osion lausuntaesityksen. Hyttinen on käyttänyt ohjauksessaan hahmoterapeuttista lähestymistapaa. (ks. Toivonen 2003.) En avaa tässä enempää Stadian opiskelijoiden ja Toivosen lopputöitä, koska tutkimuskohteeni on nimenomaan Grothin hahmoterapeuttinen teatterinäkemys.

Suomen ulkopuolella hahmoterapiaa on sovellettu teatteriin aiemminkin. Unkarilais-saksalainen, Saksassa mittavan elämäntyönsä tehnyt teatteriohjaaja Georg Tabori on käyttänyt hahmoterapiaa välineenä teatterityössään. Taborin varhaisen kauden, eli vuosien 1971-1982, teatterityöskentelyn ja hahmoterapian yhtymäkohtia on tutkinut Antje Diedrich (2002). Hän käy läpi artikkelissaan Taborin tekstejä ja vertailee tämän diskurssia näyttelemisestä ja harjoituskäytännöistä hahmoterapian keskeisten kehittäjien Frederick Perlsin ja John Stevensin teksteihin.

Diedrich esittelee kriittisen tulokulman Taborin diskurssiin käyttäen Phillip Zarillin näkemyksiä argumentaationsa välineistönä. Hän pyrkii näin paljastamaan peitellyn arvojärjestelmän Taborin (ja samalla hahmoterapian) diskurssista: kun läsnäolo ja aitous asetetaan terveen ja luonnollisen asemaan, synnytetään samalla negatiivisella arvolla ladattu vastapooli ”epäaitous” ja ”ei-läsnäolo”. (mt., 380.) Lopuksi Diedrich toteaa, että Tabori on kehittänyt teatterinäkemyksensä reaktiona yleisesti tunnettuun itsestä vieraantuneisuuteen modernissa kulttuurissa, sekä yhä läsnä oleviin holokaustin psykologisiin seuraamuksiin. Hän jää pohtimaan, että on kiinnostavaa nähdä jaksavatko Taborin teoriat ja käytännöt kantaa myös niiden spesifisten historiallisten ja sosiokulturaalisten olosuhteiden ulkopuolelle, joissa ne ovat syntyneet. (mt., 389.)